3 O SIGNO LINGUÍSTICO E A ABORDAGEM DO TEXTO POÉTICO – A CONTEMPLAÇÃO DO “ESPETÁCULO”.
Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensacion de estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado a las estrelas. Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía como se la poesía fuera um deber, y no lo que es em realidad: una pasión y um placer. (Jorge Luiz Borges. In: “El enigma de la poesía)
O uso de metalinguagem tem sido bem comum nas análises de obras poéticas, especialmente nas obras concretas e modernas. Este procedimento se deve, em grande parte, ao surgimento da linguística estrutural e a consolidação da semiótica textual. Porém, quando essas metalinguagens, são aplicadas, tendo como foco o movimento de teorias previamente designadas, o que se tem é uma complexa cadeia autorreferencial, em que a própria literatura é colocada em último plano. Ou seja, mirase especialmente na análise das frases que, como citou Luiz Tatíf (2003) “embora [...] façam parte do texto, a análise minuciosa de cada uma delas em nada contribui para a nossa compreensão do texto global” (TATÍF,2003, p.187).
A literatura possui um caráter polissêmico, ou seja, ela adquire um novo sentido conforme o contexto em que é expressa ou lida. Desta forma, um jovem adolescente com certeza apreenderá um significado diferente de um idoso ou de uma pessoa de meia idade. Este fato tem sido por muitas vezes o óbice sobre as análises literárias, que se tornaram lugar de complexas elaborações linguísticas, sócio-históricas ou filosóficas, que pouco ou nada dizem sobre a propensão contraditória da literatura.
Ao procedermos a leitura de um poema é preciso trabalhar a linguagem que se define por ser um texto. O texto por sua vez, é considerado como uma sintagmática que se projeta em todas as direções e em todos os sentidos. Já “uma língua pode ser definida como uma paradigmática cujos paradigmas se manifestam por todos os sentidos” (HJELMSLEV, 2006, p.115), é um sistema de signos, adequada para formar novos signos. Ela se ordena com uma porção de figuras – unidades menores do sistema – e de signos – unidades do texto. A língua é concebida como uma combinatória, é interdependência entre termos, quer dizer, não se tem um sem os outros. É nesse sentido que Hjelmslev (2006) considera a língua como texto infinito, cuja estrutura precisa ser definida; ela é uma rede de funções semióticas.
Toda essa complexidade, se torna mais abafadiça, quando se trata da leitura de textos poéticos, em que se impõe uma tendência analítica racional que faz do poema um instrumento para afirmações conceituais que não poucas vezes aparecem fora do lugar. Apesar disso, podemos utilizar a visão metafórica, para identificar a existência de um possível denominador comum entre as noções de frase e texto, de mundo sonhado e mundo real. Tais possibilidades se tornam observáveis quando contempladas na figuração do “espetáculo” poético.
Portanto, embora seja preciso deixar de lado a tendência analítica racional, que pode limitar a imagem poética, reconhecemos que a função semiótica é imprescindível na produção de significação. Se, na análise de um texto poético, a função semiótica, for deixada de lado o analista se verá com sérios problemas, pois, como explicou Hjelmslev (2006):
[...] não se poderia delimitar os signos, e não se poderia de modo algum proceder a uma descrição exaustiva do texto – e, por conseguinte, tampouco uma descrição empírica no sentido que aqui lhe atribuímos – respeitando as funções que o estabelecem. Em suma, não teríamos um critério objetivo que pudesse ser utilizado como base para a análise (HJELMSLEV, 2006, pp.54,55)
A seguir, faremos uma tentativa de contemplação deste “espetáculo” poético, tendo como base a observação do signo linguístico conforme sua aparição no texto. Por se tratar de uma visão particular, reconhecemos que outras apreensões são possíveis, desde que se parta de outras perspectivas. O poema em questão é “A Rosa Absoluta” do poeta Guimarães Filho (2017).
Penso na tua imortalidade, rosa. E um longo silêncio recorda-me com exatidão o dia e a hora em que nasceste. Penso em ti nos subúrbios, modesta e sem luz, perfumada como os caminhos não percorridos. Penso em ti e me sinto confusamente assombrado pelo teu destino incerto. Esta é a hora em que a riqueza de tuas pétalas confunde-se com as cores do crepúsculo. Depois de ti outras virão. Mas tu levarás contigo o meu primeiro assombro. Já sinto a aproximação da noite. A hora fecha-se. Já me sinto íntimo de ti que estás, como eu, austera, calada, diante dos homens como diante de Deus. Não tenho mais temores. O firmamento está em ti como a eternidade. E de ti brotam mil segredos como sonhos. Em ti as vozes se levantam para depois curvarem-se. Por que és, rosa, a face adorada de Deus estranha aos olhos do mundo. (GUIMARÃES FILHO, 2017, p.13)
No Formalismo russo, o poema é concebido como um texto que apresenta linguagem elaborada. Como tal, ele traz uma série de figuras e procedimentos que podem ser identificados. Os formalistas afirmam que há uma diferença entre a língua cotidiana – lábarizada – e a língua poética – antipadronizada. É exatamente sobre este último conceito que se firma a base para a construção da chamada “literaturiedade”, ou seja, os aspectos que fazem de uma mensagem particular um texto literário; e “estranhamento”, processo em que ocorre a singularização do objeto ou da realidade por meio do uso não convencional da linguagem. Roman Jakobson (1995), um dos principais componentes do formalismo russo, igualmente condenava o tipo de estudo literário que se ocupa apenas dos “traços secundários” da literatura – que são as questões sociológicas, psicológicas, filosóficas e biográficas –, deixando de lado aquilo que possui de mais central e específico: a linguagem verbal.
Para Saussure e os linguistas da escola de Praga, o signo é visto pelas suas funções externas, alguns destes carregam uma significação, formam a imagem poética e mental, enquanto outros signos desempenham o papel de serem relacionais, representando então, o plano das ideias mais o plano dos sons. Nesse sentido, para Hjelmslev (2006), o signo é visto como dois funtivos: conteúdo e expressão. Enquanto a expressão é parte inerente do sistema linguístico; o conteúdo é inserido como parte do processo da linguagem. O sentido porém, não possui uma forma determinada e pode ser conformado de maneiras diversas e diferentes. O que determina a sua forma são as funções da língua.
Roman Jakobson (1995), defendeu a tese de que a poesia tem uma especificidade linguística que é de combinar as semelhanças existentes entre o som e o sentido. Ao aplicar os ideais saussurianos, Jakobson (1995), redefine a linguagem poética como sendo aquela que “projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de combinação” (JAKOBSON, 1995b, p.130). Mais tarde, essa proposição é redefinida à luz da teoria da comunicação como sendo aquela em que a mensagem se dirige a própria mensagem. Finalmente, devido a influência de Peirce e a semiótica, Jakobson (1995), afirma que, para a linguagem poética, a “correspondência diagramática [ou seja, icônica] entre significante e significado é patente e obrigatória” (JAKOBSON, 1995a, p.112).
Ao utilizar a função poética, o autor cimenta a perspectiva na qual o poema é um enunciado autorreferencial, desautomatizado e plurissignificativo, o que equivale dizer que o poeta faz uso da linguagem de uma forma particular, diferenciada da norma padrão e com uma intenção estética evidente na forma de relacionar os eixos da seleção e da combinação para produzir significados não unívocos. Ou seja, o poeta dá destaque à “valores diferentes numa ordem diferente, coloca o centro de gravidade diferentemente e dá aos centros de gravidade um destaque diferente” (HJELMSLEV, 2006, p.57). De acordo com Tatif (2003), a produção dos significados passa por três etapas, que são: manipulação, ação e julgamento.
As noções de manipulação são empregadas pelo poeta sempre que houver a necessidade de uma comunicação persuasiva que envolva dois sujeitos. O autor, passa a estabelecer, como que um contrato entre as funções sintáxicas, de modos a levar o destinatário da mensagem, a ter plena confiança no destinador. Tatif (2003) cita que “no caso de um processo de manipulação bem-sucedido, o destinador praticamente suprime a liberdade de escolha do destinatário”, levando-o a não ter opção que não seja cumprir o contrato unilateral estabelecido pelo destinador (TATIF, 2003, p.193). É, portanto, nessa manifestação que emerge o que conhecemos como autor, falante, artista, poeta e outros termos empregados. Contrapondo-se a essa categoria está o interlocutor/destinatário que passa a se manifestar como leitor e fruidor de maneira geral. Segundo Tatíf (2003),
Para fazer com que o enunciatário creia em seu texto, o enunciador parte de um simulacro de tudo o que poderia constituir a instância do seu actante complementar: suas crenças, seus conhecimentos, seus afetos e seus valores. Tal simulacro, embora não passe de uma construção imaginária (um conjunto de hipóteses sobre o mundo do outro), baseia-se em consensos culturais, em acordos e decisões sobre o que deve ser considerado verdadeiro e confiável num determinado universo de discurso da comunidade (TATÍF, 2003, p.213,214).
Deste modo, no trecho “Penso na tua imortalidade, rosa / E um longo silêncio recorda-me com exatidão o dia e a hora em que nasceste”, reproduz com clareza as intenções contidas num processo de manipulação. Para despertar confiança no destinatário, o destinador utiliza-se da boa qualificação, ou seja, refere-se a seu interlocutor como sendo alguém de presença marcante e terna, uma rosa imortal. Note que o emissor da mensagem afirma conhecer o alocutário desde o dia e a hora em que este veio a existência. Em outras palavras, o destinador tenta mostrar que ele é alguém de confiança, ele sempre admirou e sempre zelou pelo bem estar do destinatário. Todas essas estratégias têm como objetivo fazer com que as coisas ditas pareçam, de acordo com o contexto poético, verdadeiras e sinceras.
José Luiz Fiorin (1995), menciona que para exprimir seus pensamentos, o interlocutor, utiliza-se de uma combinatória de elementos linguísticos, que levam os receptores à reflexão e consequentemente à ação sobre o mundo. Fiorin (1995), entende o discurso como organizado e regular, e diz que para torna-lo objeto de análise, é preciso partir da estrutura de sintaxe e semântica do discurso. Como parte da sintaxe do discurso estão os processos de estruturação que organizam as estratégias argumentativas utilizadas pelo destinador para criar “efeitos de verdade” e persuadir seus enunciatários. Portanto, o destinador, de forma consciente, utiliza os elementos linguísticos com o objetivo de persuadir o receptor da mensagem.
Nessa linha de pensamento, podemos concluir que o destinador apela até mesmo para a competência interpretativa do destinatário. O poeta espera que sua amada seja capaz de perceber o seu bem querer e sinta-se comovida por tão nobre atitude. Como o critério de confiabilidade e de verdade será construído dentro do poema, um espaço limitado, o autor terá que escolher minuciosamente como irá construir seu texto. Assim, pela seleção cuidadosa de palavras, o destinador, vai formando ideias e conceitos, elaborados estrategicamente para atingir sua finalidade.
O poeta procura com suas palavras ternas e de admiração, estimular a sensibilidade e afetividade de seu interlocutor. Porém, no nível narrativo, esse sujeito que tenta a manipulação, pode acabar se frustrando, pois suas expectativas talvez não sejam correspondidas. Como observou Tatif (2003):
O não cumprimento dos acordos que normalmente nem sequer estão explícitos - estabelecidos entre os actantes é a principal razão dos sentimentos de decepção e mágoa que levam, muitas vezes a retaliações contundentes. Em outras palavras, para Greimas, a espera fiduciária (baseada na confiança) é o conceito por excelência que está na base das operações intersubjetivas que regulam o universo passional do sujeito (TATIF, 2003, p.196).
No poema em análise, não é explicitado, a princípio, uma crise contundente, nada que determine um estorvo substancial no relacionamento entre os actantes. Porém, é possível sentir “a aproximação da noite”, a hora está se fechando para os atores – para o destinador a angústia tende a aumentar; o destinatário não tem destino certo. Toda essa movimentação é claramente visível nas direções eufóricas e disfóricas assumidas pelo enfoque narrativo. Tatif (2003) apresenta esses conceitos da seguinte forma:
A euforia opera a passagem das relações tensivas, caracterizadas por rupturas, às relações relaxadas, as que restabelecem os elos contínuos entre os elementos. Contrariamente, a disforia compreende a passagem das continuidades às descontinuidades que geram as tensões. Desse modo, a integração traduz o maior relaxamento possível (algo que seria expresso pela aceitação passiva e plena da manipulação inicial), imediatamente negado pela forma pontual da disforia: a contenção (expressa pela rejeição do contrato narrativo) (TATÍF, 2003, p.205).
Nos termos da ação do poema, observa-se uma rápida precipitação rumo ao poente, em breve os últimos raios de luz irão desaparecer e a escuridão tomará todo o ambiente. É justamente neste momento, que o narrador, que dá voz ao “eu”- destinador, mostra-se ciente da trajetória que o interlocutor irá adotar (Depois de ti outras virão / Mas tu levarás contigo o meu primeiro assombro). Fica claro, neste trecho que o poeta aceita, ou pelo menos já demonstra conformação, com o fato de seu interlocutor não cumprir com o contrato estabelecido (Não tenho mais temores).
Notamos, no entanto, que apesar da ênfase, do destinador, em relação a aceitação da perda de sua amada, ele não completa esse desapego, ao contrário, ele se reintegra ao ponto de partida, em que há a tentativa de manipular o destinatário, convencendo-o a permanecer junto ao destinador. O sentimento de destemor do abandono é um disfarce, pouco convincente por sinal, pois logo o poeta confessa: “O firmamento está em ti como a eternidade”. Longe da amada a sustentação do poeta está comprometida.
Toda essa movimentação, não deixa de ser inquietante, pois se algo caracteriza o percurso poético é a suposta renúncia ao seu amor, porém logo vem a admissão: “E de ti brotam mil segredos como sonhos / Em ti as vozes se levantam para depois curvarem-se. A poesia é integrada por elementos emotivos e sensíveis, não seguindo caminhos racionais como a lógica, a abstração e o conceitual. Portanto, a linguagem poética, tende a fundar um novo sentido, não intelectual, não esboçado de antemão, mas com uma significação dependente da experiência do leitor.
A ideia da palavra poética como palavra concreta e originária é fundamental em nossa intenção de ler o poema por fora dos enfoques instrumentais. Não há nada no significante que nos remeta ao significado e talvez, por isto, diga-se que o signo é arbitrário. Mas, na poesia, o que temos é uma relação motivada, não arbitrária, entre o significante e o significado.
Jakobson (1995), em suas pesquisas sobre a linguagem poética, discordava do que ele chamou de “dogma saussuriano do arbitrário” (JAKOBSON, 1995a, p.115). O autor, em artigo escrito no ano de 1965, explicou que a disputa entre o caráter arbitrário ou convencional da linguagem remonta ao diálogo “Crátilo”, de Platão, em que Sócrates, apesar de preferir a representação por semelhança (physei-iconismo), defendida por Crátilo, admite a convencionalidade (thései), defendida por Hermógenes, como um fator complementar da linguagem.
Desta forma, quando o poeta diz: “Por que és, rosa, a face adorada de Deus”, ele não está somente fazendo um jogo verbal ou assumindo uma posição social; está como que cultivando, regando e até podando a rosa. Esse trecho do poema apresenta uma ênfase no fonético sintático, não só como procedimento formal, mas principalmente como uma finalidade desesperada por restabelecer, recuperar a relação que existia entre destinador e destinatário e está prestes a ter um fim.
A sanção imposta no texto é um tanto sutil, mas ela está presente e assume uma força narrativa na finalização do poema. No trecho “Por que és, rosa, a face adorada de Deus estranha aos olhos do mundo”, o poeta apresenta sua amada como alguém inacessível e angelical, mas ao mesmo tempo como alguém que não se comporta de acordo com os padrões de moral impostos pelo mundo, tornando-a um objeto estranho ao qual faz-se bem evitar.
A imagem que se apresenta, neste trecho do poema, assume dupla significação. Por um lado, pode-se entender que a estranheza, produzida pela musa do poeta, seja pelo fato de ela possuir uma ternura além de compreensão. Por outro lado, a estranheza pode ser pelo fato de ela ser ingrata e frívola, que aparenta um ar de inocência, mas é condenada pelos moldes do mundo. Ou seja:
O signo é uma grandeza de duas faces, uma cabeça de Janus com perspectiva dos dois lados, com efeito nas duas direções: “para o exterior”, na direção da substância da expressão, “para o interior”, na direção da substância do conteúdo (HJELMSLEV, 2006, p.62).
Para Jakobson (1995), aparentemente, a função poética reduz o significado da mensagem, pois promove a “reiteração regular de unidades equivalentes” (JAKOBSON, 1995b, p.131). Esse fenômeno ocorre porque, em sua concepção, a construção da mensagem poética é regida por processos de “equivalência”, ou seja, por relações de semelhanças, o que faz com que repita estruturas semelhantes, através do som, da sintaxe, da morfologia, entre outras. No entanto, apesar da aparente falta de nexo, a repetição da função poética, não diminui, mas aumenta o significado da mensagem do poema. Isto se dá porque:
A superposição de um princípio de equivalência à sequência de palavras ou, em outros termos, a montagem da forma métrica sobre a forma usual do discurso, comunica necessariamente a sensação de uma configuração dupla, ambígua, a quem quer que esteja familiarizado com a língua e com o verso em questão (JAKOBSON, 1995b, p.143).
Em outras palavras, na poesia, a cada repetição, mantêm-se uma unidade de essência: porém, quando essa unidade é colocada em um novo contexto, a mesma estrutura adquire outros significados, dependendo da nova situação de interpretação. Por isso, quando o poeta, apresenta a amada como “estranha aos olhos do mundo”, esse termo poético assume um sentido duplo a depender do pesquisador e sua experiência de vida.
A trajetória do poema, portanto, consegue passar nitidamente pelas três fases descritas por Tatif (2003) como sendo necessárias para que uma narrativa se complete: manipulação, ação e sanção. Entretanto, as formas como cada um desses trajetos são atingidos é que completa o espetáculo poético. A manipulação não é bem sucedida, apesar das encantadoras palavras e do redundante apelo. A ação adotada pelo destinatário não se desenvolve na orientação simulada pelo destinador/manipulador e, finalmente, a sanção não se processa nos moldes canônicos – o interlocutor que recebe toda atenção, a quem são dispensados todos os cuidados, mostra desconsideração, indo embora. No entanto, não é de vilã a imagem final que temos da ingrata amada, mas de alguém que transborda meiguice e ternura.
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